Beste mi, yorum mu?
Dört–beş asırlık Osmanlı/Türk musıki geleneğinde yazının, notanın, yirminci yüzyıl başına kadar hemen hiç kullanılmadığı, eserlerin hep sözlü olarak bestelendiği ve aktarıldığı, icranın da her zaman ezberden yapıldığı biliniyor.
Bir müzik eserinin zamanla unutulmaması onun notaya alınmasına, kâğıda geçirilmesine bağlı değildi. O eseri meşk etmiş ve ezberine almış olanların sayısına bağlıydı. Sonuçta, öğretim zincirlerinin çeşitliliği ve bu yazısız notasız musıki öğretim yönteminin icracıya ve öğreticiye sağladığı yorum özgürlüğü, bir süre sonra, aynı eserin birkaç farklı versiyonunun ortaya çıkmasına neden oluyordu. Her icrada yorumcu esere küçük bir nüans katabiliyor, o da zamanla eserin bir parçası haline geliyordu. Birkaç kuşak sonra aynı eserin çok farklı versiyonlarının piyasaya çıkması normaldi.
Örneğin Itrî’nin ya da Zaharya’nın şu ya da bu eseri bir nota koleksiyonunda bir türlü, bir başka yayında epey farklı olarak yazılmış olabilir. Buna şaşırmamalı; çünkü 17. veya 18. yüzyıla ait bir eserin hangi şeklinin orijinal ya da “doğru” olduğunu bilmemize bugün imkân yok. Çünkü besteci tarafından kaleme alınmış “asıl” ve “gerçek” nota yok.
Aynı eserin çeşitli şekillerinin durumunu meşk silsileleri içinde yetişmiş son büyük sanatçılardan olan Alâeddin Yavaşça, sohbetlerinden birinde şöyle değerlendiriyor: “... Notaya geçildikten sonra eserler bize intikal ettiğinde bazı farklar görülüyor. Yani çıktığı kaynak farklılıklar yaratıyor. Dört, beş, on talebe yetiştiriyor mesela. On talebe de bir eserin üç, dört farklı şeklini öğreniyor. Bu sefer, bunlarda tek nüsha sistemini ortaya koyabilmek için çok zorluk çekiliyor. Acaba bu mu doğrudur, yoksa bu mu?” Alâeddin Bey, elli yıllık musıki birikiminin etkisiyle sağlıklı sonuca varıyor ve şöyle diyor: “Belki de hepsi doğrudur”.
Geleneksel Osmanlı/Türk müziği içinde bestecinin kendi yapıtı üzerindeki egemenliği mutlak değildi ve müzik bir bakıma her icrada yeniden üretiliyordu. Müzik eserlerinin yazıya dökülmemesinin sonucu olarak çok geniş bir yorum özgürlüğü vardı. Çalınan ya da okunan musıki eseri hiçbir zaman dokunulmaz bir tabu, kendini icracı tarafından harfi harfine saygıya zorlayan bir âbide olarak görülmezdi.
Her icrada dinleyiciye değişik bir şey sunabilme olanağı, geniş ölçüde spontanelik, dolayısıyla da o icranın bir daha tekrar edilemeyeceğinin bilinci vardı. Bu da Türk musıkisinin temel niteliklerinden biridir. Avrupa müzik geleneğinin yabancısı olduğu bir özgürlük anlayışı hâkimdir bu noktada. Bugünün önde gelen Türk musıkisi icracıları da, mesela bir İhsan Özgen, bir Niyazi Sayın ya da bir Necdet Yaşar bir eseri çaldıklarında onu hiçbir zaman kâğıt üzerinde gördükleri şekliyle çalmazlar. Hep yeni bir şeyler katarlar ona, bir bakıma her icrada eseri yeniden yaratırlar. Doğrusu da budur.
Müzik yapıtına değiştirilemez bir mutlak eser olarak bakılmamıştır Osmanlı/Türk geleneğinde. Farklı icracılar aynı eseri epey farklı biçimlerde icra etmişlerdir. Alâeddin Bey’in dediği gibi, aynı eserin farklı şekillerinin eşit derecede muteber addedilmesi gerekiyor. Yirminci yüzyılda Refik Fersan (1893–1965) gibi bazı besteciler kendi eserlerinin farklı nüsha ve versiyonlarını bizzat kendileri yazıp yaymakta bir sakınca görmemişlerdir.
Türk musıkisinde 1900’lerin başlarından itibaren nota kullanımının yaygınlaşması ve müzik öğreniminin eskisi gibi sözlü olarak meşk ederek değil eserlerin notasından öğrenilmesi suretiyle yapılmaya başlanması –nota sadece bir tür iskelet, kaba bir çerçeve olarak algılansa dahi– eserin nesneleşmesi, standartlaşması anlamına geldi. Bu da, genel olarak yorum özgürlüğünün azalması sonucunu doğurdu. Allah’tan ki önde gelen icracılar kendilerini yazının/notanın katılığına kaptırmayıp beste ile yorum arasındaki ince çizgide yürümeye devam ettiler.
10.02.2002
Yazarımızın E-Postası:
c.behar@zaman.com.tr
| 
Bölge Haberleri
